在山水畫里面“意境”一詞出現的較晚。但是早在唐代張藻提出的“外師造化，中得心源”，就已經含蘊了意境的生成結構了。宗白華為此認為：“造化和心源的凝合，成了一個生命的結晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術的中心之中心。意境是造化與心源的合一。”宋代郭熙《林泉高致》提出了山水畫創作“重意”，認為創作當以“意造”而鑒賞當“以意窮之”，并首次運用了與“意境”內涵頗為接近的“境界”概念。(事實上，到了清代“意境”與“境界”混用)清惲壽平《南田畫跋》將意境分別而述：“意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。”雖然沒有合用二字，但“意境”的意思已經出來了。山水畫論中明確使用了“意境”這一范疇是清初笪重光，其《畫筌》云：“繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲篇可會通焉。”笪重光對“意境”的進一步解釋是：“神無可繪，真境逼而神境生……，虛實相生，無畫處皆成妙境。”這就是我們經常認為的筆墨生出“意象”，畫家將“意象”經營位置進行整合構成一幅“真境”，“真境逼而神境生”，意象出而意境融。不僅如此，不著一筆的空白是山水畫中的獨特的“意象”，與“真境”的“意象”相輔相成，虛實相生，共為一體，這種“空白”是“無畫處皆成妙境”的“意象”。所謂“作畫時意象經營”，正是這種由筆墨產生的虛實相生的意象的有機整合超乎象外從而構成山水畫的深刻意境。以至于“意境”成為山水畫的鑒賞與品評標準。清人將和在《學畫雜論》中云：“前人畫長卷巨冊，其篇幅章法不特有所模仿，意境各殊，即用一家筆法，其中有巖有岫、有穴有洞，有泉有溪、有江有瀨，自然丘壑生新，變化得趣。”“意境”是中國山水畫的一個極為重要的繪畫范疇。
山水畫中融入的是詩的意境，而山水畫的意境又體現它的多重性，當然還是體現宋代建立起來的“澹泊”“蕭散”等意境為主要特征，它奠定中國山水畫意境的根本取向。郭熙《林泉高致》中用一系列的“獨立衡門秋水澗，寒鴨飛去日沉山”、“天遙來雁小，江闊去帆孤”、“雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天”、“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”等詩句來體現意境。歐陽修明確提出提出：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，去遠之心難形。若乃高下向背遠近重復，此畫工之藝爾。”其中的“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”就是一種意境。繼而王安石提出“欲寄荒寒無善畫”的意境。蘇軾提出“蕭散簡遠”、“寄至味于澹泊”的意境，米芾提出的“平淡天真”、“平淡趣高”的意境，米芾在《畫史》中評論董源的山水畫云：“董源平淡天真多，唐無此畫。”又評論巨然的山水畫云：“巨然師董源，……老年平淡趣高。”其“平淡天真”、“平淡高趣”探討的也是山水畫的意境問題。倪瓚在《謝仲野詩序》以“沖淡蕭散”為意境。明代李日華提出：“繪事必以微芒慘淡為妙境。”
山水畫的意境有時與境界同義。尤其是到了明清時期“意境”與“境界”的概念互用，宗白華在探討意境時也用境界的五個層次來詮釋的，如果按照宗白華的詮釋來看，境界的外延眼大于意境，除了繪畫中的情景交融的心靈最深的境界和品味其秩序、節奏、和諧等，它還涉及到了人格、社會、道德等境界層次。王國維還用“古今之成大事業、大學問者，畢竟過的三種之境界”來形容人的各個階段所達到的修養。所以“境界”具有一個比較寬泛的、模糊的多義的特征。我們這里主要還是指的與繪畫相同的意境的“境界”，即情景交融、虛實相生、境生象外的藝術境界。宋郭熙《林泉高致》云：“詩是有形畫，畫是無形詩……境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”我們從郭熙的“境界”來看，它乃是將詩歌中的意境融入山水畫之中，“境界”在心中醞釀成熟，心與手自然相應，筆墨縱橫均合法度，虛實相生，左右逢源意境生焉。清代布顏圖《畫學心法問答》云：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。”筆墨融入情思，情思融入景象，方為情景而轉化生出境界。清代張式《畫譚》亦云：“要知書畫之理，玄玄妙妙，純是化機。縱一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現出一個特地境界來。”情與景、意與象、虛與實的相生相讓，也就是情轉化為景，景轉化為情，意轉化為象，象轉化為意，虛轉化為實，實轉化為虛，境界活現出來。這就是意境的結構和意境的現象。清惲壽平同樣用境界來衡量山水畫的高低，他在《南田畫跋》評論方從義的山水畫云：“方壺潑墨，全不求似，自謂獨參造化之權，使真宰與泣也。宇宙之內，其可無此境界。”而作為山水畫的筆墨，自從在荊浩那里成為山水畫的獨立意義以后，筆線的構成形式和墨色的變化也同樣構成了審美的境界，一如李澤厚說：“線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構成了重要的美的境界。”最后我們要強調的是，意境來源于對詩歌的要求而轉入山水畫，董其昌云：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”正說明了講是引入的山水畫中的是詩的意境，而不是其它的文本(文字)的意義。“意境”更多的是并通過寫意的手段來實現的。