攝影是非語匯性交流的一種形式。在最佳情況下，一幅照片可以把一個(gè)人（攝影師）的思想傳達(dá)給另一個(gè)人（觀看者）。在這方面，攝影類似于其他非語匯性藝術(shù)形式，例如繪畫、雕塑和音樂。貝多芬的交響曲可以 向它的聽眾訴說；倫勃朗的繪畫可以與它的觀眾傾談；米開朗基羅的雕像可以和它的傾慕者交流。現(xiàn)在，貝多芬、倫勃朗和米開朗基羅已經(jīng)無法親身解釋其作品背后的含義，但這種現(xiàn)身說法早已變得多余。即使他們不在，交流依然可以實(shí)現(xiàn)。

　　攝影的交流也可以如此順暢。對我而言，“攝影”一詞的含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)深于其日常使用的含義。真正的攝影師擁有一種共同的特質(zhì)，觀看他們的作品可以勝過對主題和事件的直接介入。當(dāng)看到紐曼（Arnold·Newman）或者阿勃絲（Diane·Arbus）的人像作品，我會(huì)覺得自己似乎認(rèn)識照片中的人物，即使我從沒見過他們。當(dāng)看到亞當(dāng)斯（Ansel·Adams）、韋斯頓（Edward·Weston）或者卡波尼格羅（Paul·Caponigro）的風(fēng)景作品，我會(huì)感受到懸崖峭壁的威嚴(yán)、小花朵的精致和霧中森林的神秘，即使我從沒站在過三腳架所在的位置。當(dāng)我看到布列松（Henri·Cartier·Bresson）的街景作品時(shí)，我會(huì)感覺到他那被定格成永恒的“決定性瞬間”的得意神采，即使這一瞬間發(fā)生時(shí)我沒有站在他身邊；當(dāng)看到尤斯曼（Jerry·Uelsmann）那浮在空中的樹時(shí)，我會(huì)感覺到籠罩在影像周圍的超現(xiàn)實(shí)感。我之所以有這樣的感受，那是因?yàn)樗囆g(shù)家們成功地向我傳達(dá)了信息。照片已經(jīng)把所有的話說清楚了，而不需要其他的東西。

　　一張有意義的照片——一張成功的照片可以做到以下的其中一點(diǎn)。它可以讓觀看者（或者迫使觀看者）注意到一些曾經(jīng)見過多次，卻沒有真正看清的事物；可以讓觀看者看到一些他從沒預(yù)見的事物；可以提出問題，也許是不確定或者無解的問題，從而產(chǎn)生神秘感、疑問或不確定性。換句話說，它可以拓展我們的眼界和思想。它擴(kuò)大了我們的見識面。它喚起了敬畏、驚奇、趣味、憐憫、恐懼或其他上千種反應(yīng)。它向我們的世界發(fā)出新的光芒、提出新的問題，或者創(chuàng)造出屬于自己的世界。

　　而在此之上的，是攝影固有的“真實(shí)性”（吸引千百萬人購買35mm相機(jī)和每天拍攝數(shù)碼快照的真正原因），它使攝影區(qū)別于其他所有的藝術(shù)形式。在19世紀(jì)與20世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，劉易斯·海因（Lewis·Hine）通過他的童工專題，在社會(huì)公義和藝術(shù)攝影之間架起了橋梁，這些作品直接促成了人道的兒童勞動(dòng)法的實(shí)施。在19世紀(jì)30年代和19世紀(jì)40年代，安塞爾·亞當(dāng)斯、愛德華·韋斯頓和許多其他攝影家通過他們的風(fēng)景攝影，引起了人們對環(huán)境的公眾意識。很多國家公園、州立公園和特定野生保護(hù)區(qū)，很大程度上就是基于攝影的力量而建立起來的。在大蕭條時(shí)期，伯克·懷特（Margaret·Bourke·White）、埃文斯（Walker·Evans）、蘭格（Dorothea·Lange）以及其他攝影師用他們的藝術(shù)才能把南部沙塵區(qū)的艱苦家庭帶到美國的公眾視野。只要運(yùn)用恰當(dāng)，攝影可以成為最永恒的藝術(shù)形式。

　　一棵古老的西岸紅雪松，胸徑約4米，位于華盛頓州北瀑布公園的雨林，它在一個(gè)世紀(jì)前被砍伐，并被十幾棵細(xì)長的樹木取代，這些新的樹木加起來的木材量（板英尺）還不如原來這一棵。地面上沒有蕨類、灌木和苔蘚，所以新的樹林不適合野生動(dòng)物生長。木材公司聲稱“美國現(xiàn)在的樹木數(shù)量比以往任何時(shí)候都多”，他們沒說錯(cuò)，但這完全是欺騙性的言論。這是一片死去的樹林，一片樹木農(nóng)場。這張?jiān)谖壹腋浇臄z的照片，目的是要展示工業(yè)化砍伐（委婉地說是“收獲”）的危害。沒有任何其他藝術(shù)形式，可以比攝影更能表述這樣的信息。