中新社北京5月20日電 題：云岡石窟如何見證民族融合與中外交流？

　　——專訪山西大同大學(xué)文學(xué)院教授彭栓紅

　　中新社記者 邢利宇

　　位于中國山西大同的云岡石窟，距今已有1500余年歷史。現(xiàn)存254個大小窟龕、45座主要洞窟、59000余尊造像，還有30余篇造像題記，是研究北魏的重要文物史料，是對正史、官方紙質(zhì)文獻(xiàn)的重要補(bǔ)充。

　　哪些造像題記記錄了正史中沒有涉及的內(nèi)容？哪些題記、窟龕、佛像體現(xiàn)了中華各民族交往交流交融的歷史？外來文化如何在這里與中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格交相輝映？山西大同大學(xué)文學(xué)院教授彭栓紅就此接受中新社“東西問”專訪。

　　現(xiàn)將訪談實(shí)錄摘要如下：

　　中新社記者：云岡石窟造像題記彌補(bǔ)了哪些正史中沒有涉及的內(nèi)容？如何體現(xiàn)歷史上中華各民族交往交流交融？

　　彭栓紅：研究云岡石窟，北魏文獻(xiàn)常引《魏書》《洛陽伽藍(lán)記》《水經(jīng)注》等。但古籍文獻(xiàn)記載云岡石窟如何開窟造像的信息極少，且多關(guān)注大窟大像的開鑿，更多小窟小龕何人何時、為誰造像，則不見于正史典籍。

　　云岡造像題記為今人留下了珍貴的中晚期民間開小窟龕像的線索，如有信眾造像還愿求福報，例如《太和七年邑義信士女等五十四人造像記》《太和十三年比丘尼惠定造像記》《太和十九年妻周氏為亡夫造像記》《佛弟子惠奴造像記》等。這些題記或是希望亡人獲得極樂，生人悟得菩提，國泰民安；或是祈求現(xiàn)世自我或父母病患消除；或是保佑親人旅途出行平安等。第39窟有關(guān)題記中的“法玉”既是出資造像者又是供養(yǎng)者的可能性很大，說明北魏當(dāng)時存在先造佛像，后有寺院僧人認(rèn)領(lǐng)、供養(yǎng)佛像的情況。

　　云岡石窟題記也蘊(yùn)含了多民族交融的信息。第18窟窟門西壁有《大茹茹可敦造像記》，“茹茹”即芮芮、蠕蠕、柔然，其中還有“吐谷渾”，都是中國西北游牧民族?！翱啥亍比Q“可賀敦”，即皇后。此題記是北魏與周邊國家、民族交流的見證，說明不僅是鮮卑、漢族，其他北方少數(shù)民族也是北魏佛教信眾的組成部分，都會在云岡開窟造像設(shè)龕。

　　第4窟南壁、西部的第33窟北壁曾有元代游人墨書題記11題，有漢語音譯蒙語“探馬赤哈失”，題記以新舊蒙文、漢語書寫，體現(xiàn)元代大一統(tǒng)背景下蒙漢民族交融。第13窟南壁西側(cè)的遼代銘刻中出現(xiàn)“契丹”民族，有漢姓“張”、契丹遼朝國姓“耶律”，體現(xiàn)遼代存在胡漢通婚，有漢族、契丹族多民族信眾共同修建佛像現(xiàn)象。

　　中新社記者：除了造像題記，云岡石窟的佛教造像有哪些地方體現(xiàn)了中華各民族交往交流交融的歷史？

　　彭栓紅：北魏統(tǒng)一中國北方，絲路再通、佛教東傳，在北魏推進(jìn)改革、多元包容的政策背景下，中西、胡漢各民族交往交流交融加速。云岡石窟造像處處可見文化多元共存的雜糅性。

　　如云岡石窟的窟龕形狀就體現(xiàn)了胡漢融合。滲透鮮卑狩獵洞窟生活印記的平面橢圓形、穹窿頂?shù)臅谊孜蹇?，有仿游牧民族草原氈帳生活的穹廬龕，仿漢族固定居所生活的廡殿頂、屋形龕、帷幕龕等。中期以后大量出現(xiàn)復(fù)式龕，如第6窟塔柱一層外層盝(lù)形龕與內(nèi)層圓拱形龕構(gòu)成復(fù)式圓雕大龕，體現(xiàn)了胡漢民族融合。第9窟主室南壁東側(cè)兄弟二人俱出家緣故事中，屋隴頂下又設(shè)穹廬頂，內(nèi)置一佛，屋前欄桿和臺階欄桿均為勾片造。穹廬頂?shù)凝惡臀蓦]頂、欄桿建筑的結(jié)合，是典型的游牧文化和農(nóng)耕定居文化建筑融合的例證，也是胡漢文化交融的結(jié)果。

　　云岡石窟造像中的衣冠裝扮也體現(xiàn)出民族性。云岡石窟造像早中期供養(yǎng)人多頭戴圓形的垂裙帽(鮮卑帽)，窄袖短衣，穿褲裝，男子常穿小袖袍，婦女常穿夾領(lǐng)小袖、小襦襖。對襟衣服與腰帶搭配，男女多露足。但到了晚期造像供養(yǎng)人服飾漢化，男性多戴漢式小冠、進(jìn)賢冠，寬袖長袍拖地，露履；女性多梳高髻，侍者多雙丫髻，穿交領(lǐng)寬袖大襦，長裙拖地略向后揚(yáng)。一般左衽為胡服，右衽為漢服。云岡石窟人物造像左、右衽服飾共存，胡漢雜糅。

　　云岡石窟造像中的人物發(fā)型對民族融合也有所體現(xiàn)。髡發(fā)、辮發(fā)是中國北方游牧民族的特征。第16窟南壁東側(cè)尖拱龕楣外左右各雕三身樂伎，其發(fā)型髡發(fā)，前額僅留一撮頭發(fā)或倒梳辮發(fā)，第8窟主室南壁窟門兩側(cè)上方伎樂身體健碩，剃發(fā)、辮發(fā)、蓄發(fā)形態(tài)及其分布區(qū)域不同，顯然來自不同的北方民族。

　　云岡石窟早中晚三期造像藝術(shù)風(fēng)格漸進(jìn)演變：早期胡貌梵相、粗獷健碩，異域色彩濃郁；中期改梵為夏，胡漢融合；晚期藝術(shù)風(fēng)格以漢風(fēng)為主，都體現(xiàn)了民族融合的深度和北魏的發(fā)展趨勢。

　　中新社記者：云岡石窟造像中哪些方面體現(xiàn)出“非中國”的元素？外來文化是如何在這里與中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格交相輝映的？

　　彭栓紅：北魏借助絲綢之路，使得中國與歐洲、西亞交往交流頻繁。云岡石窟中期第9、10窟出現(xiàn)仿羅馬柱、古希臘式愛奧尼亞柱。第18窟北壁高浮雕弟子像卷曲形眉毛，高鼻深目，顴骨突出，臉頰棱角分明，兩頰凹陷，有歐羅巴人種特點(diǎn)。云岡菩薩寶冠多有波斯薩珊王朝的仰月冠飾等，如第8窟露齒菩薩戴日月寶冠。第12窟龕柱出現(xiàn)波斯獅形柱頭裝飾。第8窟摩醯(xī)首羅天手持一串葡萄，可能是中國佛教石窟中表現(xiàn)葡萄的最早圖像。

　　北魏借助佛教東傳也使得中國與南亞的印度、巴基斯坦等國家和地區(qū)文化交流頻繁。云岡石窟早期曇曜五窟造像受犍陀羅藝術(shù)、秣菟羅藝術(shù)的影響。犍陀羅地區(qū)天氣較冷，佛造像衣服質(zhì)地厚重，以通肩袈裟為主，人物“希臘化”。云岡早期體現(xiàn)犍陀羅風(fēng)格的有第20窟東脅侍佛。秣菟羅地區(qū)天氣較熱，佛造像“濕衣佛像”，衣服輕薄貼體，顯露身體輪廓，臉型印度“本土化”。第18窟主尊釋迦佛披覆印度式袒右肩的千佛袈裟，就是秣菟羅衣服風(fēng)格。

　　此外，早中期逆發(fā)飛天，滿臉虬髯、逆發(fā)的護(hù)法造像也顯然是異域風(fēng)格。獅子、大象、駱駝、聯(lián)珠紋等都是外來輸入，在云岡石窟也均有體現(xiàn)。云岡石窟人物造像不排除有外國工匠參與雕鑿。

　　中新社記者：云岡石窟被稱為“中國佛教藝術(shù)第一個巔峰時期經(jīng)典之作”，如何影響其他石窟？

　　彭栓紅：云岡模式的影響，時間上從北魏至隋唐皆可見。宿白先生曾精辟論述，東自遼寧義縣萬佛堂石窟，西迄陜、甘、寧各地的北魏石窟，無不有云岡模式的蹤跡，甚至遠(yuǎn)處河西走廊西端、開窟歷史早于云岡的敦煌莫高窟亦不例外。

　　如云岡模式中的雙窟組合對洛陽石窟、天龍山石窟都有影響。云岡模式的褒衣博帶服飾、帝佛合一、大像大龕模式對龍門石窟也有影響。甘肅涇川王母宮(化政寺)石窟幾乎是云岡第6窟中心塔柱形制、上下分兩層、轉(zhuǎn)角大象設(shè)計的翻版。(完)

　　受訪者簡介：

　　彭栓紅，山西大同大學(xué)文學(xué)院教授。現(xiàn)任《云岡研究》副主編，大同市文藝評論家協(xié)會副主席等。主要從事云岡石窟文化研究、民俗學(xué)與非遺保護(hù)、山西作家研究、元雜劇研究。發(fā)表論文30多篇，出版專著2部，參編6部，獲山西省社科成果獎8次，獲學(xué)校教學(xué)成果一等獎。