前段時(shí)間，當(dāng)我打開30余年來陸續(xù)收藏的一批有關(guān)魯迅的繪畫資料，著手編選《魯迅木刻形象百圖》的時(shí)候，心中不禁悵然：歲月真是無(wú)情。60年代我剛進(jìn)入青年時(shí)期，一說起30年代，覺得已是恍若隔世了；現(xiàn)在，我進(jìn)入壯年時(shí)期，想起60年代，一切卻宛如昨日，其實(shí)也已有整整30年。是的，30年，在歷史長(zhǎng)河中算不得什么，但對(duì)于一個(gè)人，卻不算太短。至于30年間的文獻(xiàn)，湮沒得也真快，何況又經(jīng)過那場(chǎng)“文化大革命”，“更壽于金石”的紙墨也難逃劫難。比如說這些美術(shù)資料，就頗有一些報(bào)刊紙張發(fā)黃變脆，不能久翻；一些有紀(jì)念意義的木刻作品，當(dāng)時(shí)曾引起過注意，但時(shí)過境遷，無(wú)由再版，漸漸被人所遺忘，對(duì)于今天的青年畫家和青年讀者，更是陌生得很了。我之所以編選《魯迅木刻形象百圖》，當(dāng)然是旨在向讀者提供學(xué)習(xí)魯迅精神的形象材料，同時(shí)，也有昔為今用的想法在內(nèi)。平心而論，時(shí)間雖然過去了幾十年，當(dāng)年一些表現(xiàn)魯迅的木刻作品，仍然有許多值得借鑒學(xué)習(xí)之處。藝術(shù)傳統(tǒng)決不像市面上的服飾那樣朝興夕衰，它是不能割斷的，只能繼承，改造，以求發(fā)展。再說這一本《魯迅作品木刻插圖選》吧，在編選《百圖》之時(shí)已經(jīng)有了念頭。當(dāng)《百圖》很快被出版社所接受，而那一大包資料又尚在案頭，我就索性放下手頭的其他工作，一鼓作氣地遴選、剪貼、復(fù)印、編排，用了5天時(shí)間，總算編選竣工。檢閱下來，也有100多幅，作品時(shí)間跨度50多年。作者囊括30余位，老中青年木刻家皆備，且有一批外國(guó)木刻家50年代為魯迅作品所插之圖。就魯迅作品而論，尤以《阿Q正傳》、《狂人日記》木刻插圖最多，成冊(cè)出版的就有劉峴、劉建庵、丁聰、趙延年、張懷江等五位的專集，所收插圖的藝術(shù)表現(xiàn)形式也是爭(zhēng)奇斗妍，各擅勝場(chǎng)，讀者約略對(duì)比，皆可領(lǐng)會(huì)個(gè)中風(fēng)采。讀者不難從魯迅作品插圖這個(gè)小小的窗口，窺見中國(guó)新興的木刻藝術(shù)從幼稚到成熟的演進(jìn)軌跡。魯迅曾有言：短篇小說的功能在于“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神，用數(shù)頃刻，遂知種種作風(fēng)，種種作者，種種所寫的人和物和事狀，所得也頗不少的”。這本插圖，能否在中國(guó)新興版畫史上略盡短篇小說這樣的任務(wù)呢?我看是可以的吧。這當(dāng)然足令編選者引以為慰!
文學(xué)作品的插圖，在中國(guó)，是古已有之，謂之曰“繡像”或“繡梓”。而且確有相當(dāng)輝煌的成績(jī)，盡管它同今天的插圖大異其趣。隨著印刷術(shù)的“西風(fēng)東漸”，版畫衰微，插圖亦隨之衰微。到30年代初，魯迅首倡新興木刻運(yùn)動(dòng)，木刻插圖應(yīng)運(yùn)而生成為歷史的必然：先由木刻插圖開路，后邊是漸次而起的其他形式的插圖大軍。半個(gè)世紀(jì)以來，文學(xué)作品的插圖蔚為大觀，源頭就在30年代初期的新興木刻運(yùn)動(dòng)，而魯迅就是木刻運(yùn)動(dòng)和新的插圖藝術(shù)的開拓者和導(dǎo)師。
魯迅說：“插圖不但有趣，且亦有益。”魯迅還說：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。”他語(yǔ)重心長(zhǎng)地寄希望于青年木刻家“看重并努力于連環(huán)圖畫和書報(bào)的插圖”，他肯定地說：“對(duì)于這，大眾是要看的，大眾是感激的!”
插圖既然是一門獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)，是既依附于文字又相對(duì)獨(dú)立于文字的藝術(shù)，它就要求創(chuàng)作者的認(rèn)真嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度和執(zhí)著刻苦的創(chuàng)造精神。魯迅曾中肯地指出：中國(guó)繪畫中，宋以來的“寫意”，流風(fēng)余韻常見于青年木刻家的作品，“兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛”，這是不可取的。有的青年木刻家，食洋不化，“喜看‘未來派’‘立方派’作品，而不肯正正經(jīng)經(jīng)地畫……人面必斜，臉色多綠”。更有“喜歡介紹歐洲19世紀(jì)末之怪畫。一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭”。魯迅認(rèn)為，外國(guó)的繪畫理論和作品，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫理論和作品，都可以學(xué)習(xí)和借鑒，是謂“拿來主義”。但“拿來”之后，是全盤照搬，還是取其精華、棄其糟粕卻大有講究。魯迅是主張后者的，因而，即以提倡插圖藝術(shù)而論，他與鄭振鐸重印過《十竹齋箋譜》、《北平箋譜》，介紹過《梅斐爾德木刻士敏土之圖》、《一個(gè)人的受難》和《死魂靈百圖》等。他的良苦用心只是：“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國(guó)遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路。”這里我們不妨以當(dāng)年的木刻青年劉峴為例，來窺探魯迅對(duì)插圖藝術(shù)的扶掖、指導(dǎo)和嚴(yán)格的要求。劉峴，是新興木刻運(yùn)動(dòng)第一批戰(zhàn)士之一，也是最早為魯迅小說作木刻插圖的少數(shù)木刻家之一。1934年，19歲的劉峴相繼創(chuàng)作了《吶喊之圖》、《孔乙己之圖》、《風(fēng)波之圖》、《阿Q正傳畫集》、《野草》插圖等，每有新作設(shè)想，皆寄請(qǐng)魯迅指導(dǎo)。《吶喊之圖》，將《吶喊》中每篇小說的主要人物都畫在一起，準(zhǔn)備刻成大幅木刻畫，魯迅看過草圖后指出：“《吶喊》之圖首頁(yè)第一張，如來信所說，當(dāng)然可以，不過那是‘象征’了，知識(shí)分子是看不懂的，尺寸不也太大嗎?”“太大”不便插入書中；“象征”而不能讓人看懂，就取消了插圖的本來意義。但對(duì)其中的《明天》中何小仙的形象很是滿意：“陳蓮河(紹興名醫(yī)何廉臣的倒讀諧音，即何小仙)是儒醫(yī)，是一個(gè)頗為闊綽的大夫，自然開起藥方總是帶老花鏡的。”何小仙開藥方帶老花鏡，小說中并沒有寫到，劉峴插圖根據(jù)小說大膽又合理地創(chuàng)造而不拘泥，自然是值得贊賞的。《孔乙己之圖》，魯迅認(rèn)為“是好的，尤其是許多顏面的表情，刻的不壞。”但由于劉峴生在北方，對(duì)南方社會(huì)生活不甚熟悉，插圖背景上出現(xiàn)了只有北方才有的騾車，這是與小說本身提供的地方特點(diǎn)不符的，所以，魯迅委婉地說：“例如騾車，我們那里就沒有，但這也只能如此，而且使我知道假使孔乙己生在北方，也是這樣一個(gè)環(huán)境。”對(duì)于《阿Q正傳畫集》，魯迅則很坦率地指出：“阿Q的像，在我的心目中流氓氣還要少一點(diǎn)，在我們那里有這么兇相的人物，就可以吃閑飯，不必給人家做工了，趙太爺可如此。”顯然，插圖中的阿Q與魯迅筆下的阿Q大相徑庭。這也難怪，19歲的劉峴，是不可能對(duì)魯迅的作品有深刻的理解，對(duì)作品提供的背景，也相當(dāng)陌生，再加上難免一般初學(xué)者的急于求成的心理，插圖創(chuàng)作未免粗糙和幼稚。但由此可看到，魯迅對(duì)新起步的木刻插圖藝術(shù)的熱心扶持與嚴(yán)格要求，也正因?yàn)槿绱耍斞笇?duì)域外插圖范本，總是不遺余力地加以推薦和介紹。《梅斐爾德木刻士敏土之圖》、《死魂靈百圖》之外，且看他為《〈母親〉木刻十四幅》寫的一則介紹文字：“這十四幅圖，是裝飾著近年的新印本的。刻者亞歷克舍夫，是一個(gè)才三十多歲的青年，雖然技術(shù)還未能說十分純熟，然而生動(dòng)，有力，活現(xiàn)了全書的神采。便是沒有讀過小說的人，不也在這里看見了黑暗的政治和奮斗的大眾嗎?”寥寥數(shù)語(yǔ)，又一次表明他對(duì)插圖藝術(shù)的基本要求。