從1997年就開始著手制作音樂劇的制作人李盾始終著眼于本土故事的音樂劇創作，他創作的《白蛇傳》至今演出900多場、《西施》演出600多場。李盾在會上表示，中國已經有許多藝術家在用生命創作音樂劇。雖然在許多人看來，今天本土原創音樂劇還與西方有著很大的差距，但“一些文化上的認同、對于‘真善美’價值觀的認同、對于創作者‘真誠’的認同是能夠讓中國的本土原創音樂劇越走越遠的”。

　　臺前幕后都缺人才

　　盡管近年來國內音樂劇演出逐漸增多，但音樂劇的產業發展并未進入一個良性循環。從創作的角度看，在講述故事、舞臺表現力、本土音樂語匯的發掘和技術水平上，本土音樂劇都有待提高，市場化運作方面也不夠成熟；從整個產業看，目前國內音樂劇的人才依然欠缺，相關的人才流動機制有待完善。

　　1995年中央音樂學院開設首個音樂劇表導演專業以來，全國目前有23個大中專院校開辦了音樂劇專業。上海音樂學院、上海戲劇學院每年能向社會貢獻一批音樂劇人才。上海音樂學院的王作欣教授介紹，上海音樂學院開辦音樂劇專業即將滿十年，從目前畢業生的就業情況看，這個行業的前景越來越光明，中國各地的劇團都開始招聘專門的音樂劇演員，外來劇目的引進也給學生提供了大量的演出機會；音樂學院也根據劇團劇組的反饋，不斷調整培養方向和課程設置，人才培養有了更明確的方向。

　　即便如此，音樂劇在人才方面仍表現出巨大的缺口。去年《媽媽咪呀》中文版演出后，就有觀眾反饋，盡管舞臺非常華麗，但演員功力“不均勻”顯而易見，通過演出，可以明顯地分辨出演員的“本職工作”——唱歌好的表演不到位、演技真的肢體不協調、舞蹈美的唱歌不動聽。對此，中文版《貓》的制作人也表示，在選角過程中，發現了非常出色的歌手和舞者，但其中總有人因表演不盡如人意而遺憾出局。另一方面，由于國內的演員受電視劇、電影的影響，對于塑造一個角色沒有一個“長年累月”的概念，而音樂劇本身的特性，要求一部戲要演成千上百場，一個國外的音樂劇演員以一個角色為“職業”，一演就是好幾年甚至十年，但國內的演員沒有這樣的觀念和心理準備。

　　除了臺前的演員，幕后人才也存在緊缺情況——例如《貓》的“舞臺監督”這一角色，最終是在臺灣找到了既懂表演、導演等戲劇元素，又有識譜讀譜的音樂功底，還有團隊管理經驗的綜合人才。此外，在財務、法律等方面的配套人才都處于非常緊缺的狀態。

　　劇場面臨轉型挑戰

　　“音樂劇在上海一定有非常輝煌的未來，但發展的道路上還有許多的困難需要解決，我們近年來常常因為場館的原因受到阻礙而擱置了準備許久的演出計劃。”音樂劇《歌舞青春》、《人鬼情未了》的導演保羅·瓦維克·格里芬在會上表示。

　　舞臺藝術發展到今天，劇院已經成為整個產業中非常重要的紐帶，它直接把音樂劇與觀眾聯系起來。《極致百老匯》的制作人托本·布魯克曼對比了中國和國外的劇場環境，他表示，倫敦、紐約等音樂劇發達的大都市都有數量龐大且各具不同功能的劇院，而在中國，像上海、臺北這些文化繁華的大城市劇院也不少，它們裝飾得非常豪華但功能性不強，而且沒有一個能夠長期運營一部專門劇目的劇場。音樂劇本身的性質決定了其前期投資大，成本回收周期長的特點。近年來，中國掀起了興建劇院的風潮。據統計，未來3年，全國將有上百家劇院開張。這就對中國的劇場發展方向提出了巨大的挑戰。

　　對此，文化廣場節目總監、資深劇院從業者費元洪回應，多年來，中國的劇院與制作方“各自為政”，劇院只作為場地租賃方，依靠票房收入盈利，這對于一個產業發展非常不利。今后文化廣場作為主打音樂劇這一演出形式的發展，將對劇場定位做出一系列的轉型：從單純的場地租賃方轉向內容買賣方，利用劇場自身優勢提供市場、宣傳資源；從單純的依靠票房收入轉向多元化盈利，發展企業贊助、場地租賃、政策避稅、周邊產品開發銷售等多方面發揚文化的衍生價值；從單純的場地提供轉向制作單位，結合市場經驗，在時機、檔期方面把握主動權；從單純營利性機構轉向推廣普及的公益機構，發揮國有劇院培養觀眾熏陶觀眾的公益責任，提供講座和培訓課程；從單純劇院實體轉向公共文化設施，以開放的態度、服務的精神推動各類文化的共同繁榮。